Provenienza
Renania, Collezione privata, 1970 c.
Karl & Faber, Monaco, 8/11/2019, n. 236
Collezione privata

Un amorino è descritto mentre emerge da una coltre di nubi e si staglia davanti al cielo limpido: con la mano sinistra afferra un grappolo d’uva dai pampini color oro, mentre di fronte a lui si dispone una composizione di frutta, con pesche, fichi, pere e ancora uva.
Il carattere prezioso della stesura pittorica è coerente con la destinazione d’uso di questa tavoletta ovale in avorio, rifinita in oro: si tratta del coperchio di una tabacchiera, oggetto molto diffuso fra i ceti aristocratici di tutta Europa nella prima metà del Settecento. L’uso di tabacchiere di materiali nobili, sovente decorate con splendide miniature, divenne consueto a Versailles nell’ultima fase del regno di Luigi XIV. Le fabbriche di Parigi erano solite predisporre contenitori in oro, argento sbalzato e pietre dure, ma anche in avorio – o con inserti in avorio – dal momento che si trattava di una superficie facilmente decorabile a tempera o gouache. Le tabacchiere divennero talvolta sontuosi doni di stato, consegnati agli ambasciatori in visita – si parlava al riguardo di ‘tabacchiere diplomatiche’ –, e alcuni artisti si specializzarono nella pittura di questo genere di oggetti[1]: il caso più emblematico è quello del pittore nativo di Riga Carl Gustav Klingstedt (1657 – 1734), il quale si trasferì in Francia entrando a servizio prima del duca d’Orleans Filippo I, quindi del cardinale Guillaume Dubois, primo ministro sotto Luigi XV[2]. Considerata la predilezione per l’attività di miniaturista su avorio Klingstedt – ribattezzato ‘Clinchetet’ dal suo amico Voltaire – venne considerato a Versailles ‘Le Raphael des Tabatiers’, definizione questa che intrinsecamente indicava pure la diffusione di questo genere di oggetti. Molti grandi pittori artisti della stessa fase si misurarono sporadicamente con l’attività di miniaturisti ‘per tabaccherie’, e fra questi, in diverse fasi della sua luminosa carriera, la pittrice veneziana Rosalba Carriera[3].
Proprio di Rosalba Carriera è il delizioso ovale qui in esame, proveniente da una collezione privata tedesca[4]: il riferimento, proposto in sede di mercato già negli anni ’70 del Novecento e ribadito in epoca più recente, è stato confermato da un parere entusiasta al riguardo da parte di Fabrizio Magani (comunicazione orale). Con la destrezza pittorica che le era consueta, Rosalba offre qui un saggio delle sue capacità nella definizione cromatica, sfruttando nondimeno la tonalità chiara del supporto per conferire maggiore luminosità al soggetto. E’ probabile che la presenza di quattro grappoli d’uva nella composizione di frutta in primo piano alluda al fatto che l’amorino possa essere interpretato quale Allegoria dell’Autunno, e che l’ovale originariamente facesse parte di una serie di quattro scene con le raffigurazioni delle stagioni. Di sicuro l’intelligenza decorativa di Rosalba si nutre del confronto con i maestri francesi: e non solo, com’è naturale, con i testimoni della pittura ‘di tocco’ quali Watteau e Lancret, ma pure con gli autori di natura morta, soprattutto Alexandre-François Desportes o lo stesso Watteau, cui sembrano rimandare le raffigurazioni delle pesche e dei fichi in primo piano.
Rosalba Carriera, nata da un impiegato di rango medio al servizio del procuratore di San Marco, aveva avuto la fortuna di formarsi in un ambiente intellettuale molto stimolante[5]. Ella aveva imparato il francese – come dimostrano le eleganti missive inviate ai suoi corrispondenti a Parigi –, la storia e le letterature antiche e moderne. Fin da giovane si dedicò alla pittura prediligendo negli anni dell’adolescenza proprio l’attività di miniaturista, attività che beninteso non mancò di proseguire pure in età matura[6]. È noto che la pittrice venne aggregata all’Accademia di San Luca di Roma nel 1705, all’età di trent’anni: il giudizio favorevole da parte del ‘Principe’ dell’Accademia Carlo Maratta si basava sull’invio da Venezia della splendida Fanciulla con colomba, dipinta da Rosalba su un piccolo ovale in avorio e ancor oggi conservata nella sede dell’istituto[7]. Sebbene non possa essere considerata la prima artista ad aver usato il medium eburneo per le sue composizioni a tempera o gouache, la pittrice veneziana fu certamente colei che portò queste composizioni alla perfezione formale e al conseguente successo presso la committenza. Sono molte le attestazioni scritte riguardo suoi ‘ritratti’ in miniatura su avorio; e dagli esemplari che si sono conservati possiamo dedurre la preferenza per supporti dalle dimensioni piuttosto piccole, dai 5 ai 10 cm, come appunto nel caso dell’opera qui analizzata.
I Diari di Rosalba attestano che la sua attività miniatoria si protrasse con fortuna almeno fino al 1726-27, con sporadici episodi anche più avanti[8]: è dunque superata la tesi della storiografia che voleva tutte le miniature eseguite nella fase giovanile. I riferimenti ai maestri francesi, di cui si è già parlato, e la raggiunta maturità nella pittura di tocco, dal deciso carattere rocaille, avvicinano in particolare il nostro Amorino ad altre numerose composizioni, similari nel formato e nella tecnica, tutte riconducibili agli anni immediatamente successivi al soggiorno francese (1720-21). In particolare l’ovale analizzato trova i riscontri più attendibili in due miniature – la prima con Venere ed Amore, la seconda con una Figura femminile con cardellino e ciliegie – segnalate nella collezione Devonshire di Chatsworth[9], nonché in una terza – ancora una Venere e Cupido – già nella raccolta di Ernst Holzscheiter a Londra[10]: si tratta, come ha riconosciuto Bernardina Sani, di opere assai dipendenti dai modelli di Watteau, modelli studiati verosimilmente da Rosalba nel corso di reiterati soggiorni nella dimora dell’amico e collezionista Pierre Crozat. Proprio Crozat nel 1716 aveva commissionato a Watteau una serie di Quattro stagioni su tele ovali, che sarebbero nondimeno divenute opere molto note grazie alle incisioni che ne furono tratte. L’indole in particolar modo della natura morta, realizzata da Rosalba nel nostro dipinto, sembra prendere spunto dai precedenti di Watteau, come attesta l’identità formale – in alcuni passaggi – col trionfo di frutti inserito nella tela del pittore francese raffigurante l’Autunno, oggi di proprietà del Museo del Louvre.