G. Gronau, L’ultimo pittore belliniano, in “L’Arte”, XXXVI, 1933, VI, pp. 415-431 (pp. 419, fig. 5, 421-422, nota 3)

B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works with an index of places. Venetian School, Londra 1957, I, p. 92, fig. 620

F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia 1962, I, p. 110, n. S. 150 bis (sovrappone il dipinto a quello già in collezione Melli)

P. Caccialupi, Pietro degli Ingannati, in “Saggi e memorie di storia dell’arte” 11, 1978, pp. 21-43 (pp. 27-28, 35, fig. 15)

F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, III, Supplemento e ampliamenti, Hildesheim, Zürich, New York 1991, p. 41, n. S. 150 bis, p. 217, fig. 76

G. Tagliaferro, voce Ingannati, Pietro degli, in Dizionario biografico degli italiani, 62, Roma 2004, pp. 355-356 (p. 356)

A. Tempestini, Giovanni Bellini e i pittori belliniani, Firenze 2021, p. 186, n. 554a (aggiunge per errore la collezione Melli all’elenco delle provenienze).

Davanti a un paesaggio chiuso a sinistra da uno sperone di roccia coperto da rigogliosa vegetazione, ma che dalla parte opposta si dispiega verso una città turrita e le montagne azzurre all’orizzonte, si stagliano le figure di Maria col Bambino, al centro di un gruppo di cui fanno parte pure san Giuseppe, due giovani sante dagli abiti lussuosi[i], e a destra Girolamo e Giovannino. Quest’ultimo in particolare reca a Gesù la croce, segno della premonizione della morte.

Come ebbe a dire già Georg Gronau nel 1933, il dipinto rappresenta certamente il vertice dell’attività a noi nota del pittore veneziano Pietro degli Ingannati[ii]. Non è un caso se la tavola, in occasione del suo passaggio presso l’asta Christie’s di Londra del dicembre 1931 – asta particolarmente di rilievo, in quanto vi erano presentati anche dipinti provenienti dalla collezione della principessa reale Louise[iii] –, fosse indicata come opera di Jacopo Palma il Vecchio; il medesimo riferimento, del resto, si ricava da un’iscrizione settecentesca, sul retro della tavola, che ne attesta pure la provenienza dalla sontuosa collezione della famiglia veneziana dei Soranzo. 

Pietro degli Ingannati nondimeno è un artista noto agli studi per aver interpretato e unito nella sua maniera le suggestioni che gli provenivano dai maestri veneti immediatamente precedenti a lui, nonché dai suoi contemporanei. Troppo giovane con ogni probabilità per poter apprendere il mestiere direttamente alla scuola di Giovanni Bellini – Gronau lo definiva “l’ultimo pittore belliniano”[iv], ma il primo documento che lo attesta come maestro è il contributo versato alla Fraglia dei pittori veneziani nel 1530[v], segno che Pietro verosimilmente era nato attorno al 1510 –, il pittore si accostò inizialmente nella sua carriera ai tardi interpreti dei modi del Giambellino, quali Vincenzo Catena e Francesco Bissolo. Più avanti Pietro si convertì alla maniera giorgionesca e del giovane Tiziano – e per quanto riguarda la tavola qui presentata Paola Caccialupi ha evidenziato i richiami nel paesaggio al Concerto campestre del cadorino[vi]–, per avvicinarsi infine, nella definizione delle fisionomie dei personaggi, soprattutto a Jacopo Palma. Sono in particolar modo le figure femminili qui a richiamare i precedenti palmeschi, con la santa abbigliata col mantello verde e lo sguardo incantato rivolto verso destra che pare rievocare le fattezze della Giuditta di Jacopo oggi agli Uffizi (inv. 1890, n. 939)[vii], mentre la Vergine interpreta, in modo forse ancora più edulcorato, i lineamenti quasi fanciulleschi delle Madonne del maestro bergamasco nelle sue frequenti Sacre Conversazioni[viii]. La datazione proposta per l’opera da Paola Caccialupi, attorno al 1527 in una fase ancora giovanile del nostro artista[ix], va dunque avanzata di circa un decennio. La Sacra Conversazione già Soranzo ha difatti le prerogative di un’opera matura, punto apicale delle riflessioni di uno dei protagonisti della pittura del primo Cinquecento in laguna, nonché modello per derivazioni successive da parte dello stesso Pietro o della sua scuola (ad esempio la bella tavola già di collezione Melli a Firenze[x]), ma anche opere più corsive databili, comunque, entro la metà del secolo. 

Il valore di questa invenzione viene sottolineato dall’eccellente stato di conservazione della superficie pittorica, che rivela le notevoli qualità di colorista di Pietro: educato sì alla pittura tonale ma capace anche di una stesura che valorizzasse gli effetti cangianti delle cromie. La cura con cui è stato custodito nel corso dei secoli questo vero e proprio capolavoro è apprezzabile anche sulla base di un dettaglio per nulla secondario: la ricca cornice veneta del Cinquecento, decorata a sbalzo sui lati e nella parte superiore con teste e busti di putti alati, è quella originaria dell’opera – a testimoniarlo è il montaggio perfetto della tavola al suo interno, come puntualizza la relazione di restauro –. Un segno ulteriore questo del valore riconosciuto al dipinto nelle diverse epoche e che è stato ribadito dalle frequenti menzioni dell’opera da parte degli storici dell’arte dell’ultimo secolo.