Provenienza
Collezione Serristori, Firenze
Collezione privata

Letteratura
L. Collobi Ragghianti, in Lorenzo il Magnifico, 1949, pag. 35
M. Gregori, in Firenze, 1960, pag. 13n, n. 19
Watson, 1970, pag. 128
Watson, 1979, pag. 74
Laclotte-Mognetti, 1987, pag. 141, n. 137
Neri Lusanna, 1989, pagg. 417-419
De Carli, 1997, pagg. 116-117
Däubler-Hauschke, 2003, pagg 306-310
G. D’Andrea, in Virtù d’Amore, 2010, pag. 214
E.Neri Lusanna, in Bagliori Dorati, 2012, pag. 302-303

Il desco da parto dipinto su entrambi i lati e dal profilo dodecagonale è conservato in una raccolta privata fiorentina, giuntovi per eredità dalla Collezione Serristori, dove si trovava nel 1949. Sono raffigurate sul recto le Storie di Susanna, rese con una narrazione ellittica che privilegia due momenti: l’episodio in cui ella, condotta a morte per la sentenza artata dei due giudici da lei respinti, è scagionata dall’accusa di adulterio per intervento del profeta Daniele, individuato dall’aureola raggiata e dall’iscrizione “Daniello Pr” sul cartiglio; e l’episodio della lapidazione dei suoi accusatori, quale conseguenza della verità ripristinata dal giovane profeta. Le altre fasi del racconto biblioco (Dn 13, 45-64), ovvero l’agguato teso a Susanna entro il giardino dai due vecchi, sono suggerite dalla precisa definizione dei luoghi: il palazzo, lo splendido verziere con fontana d’amore, il cancello chiuso. La formulazione pittorica del racconto rivela la capacità di sintesi con cui il pittore condensa l’episodio del libro di Daniele, mantenendo quell’efficacia narrativa che si riscontra negli altri deschi da lui dipinti con soggetti attinti da poemi classici. Il tondo, infatti, è sempre stato accolto nel corpus delle opere del Maestro del Giudizio di Paride, che deriva la denominazione dal desco del Museo Nazionale del Bargello, reso opera eponima da Pudelko (1935). Sebbene ancora anonimo, il maestro può essere annoverato tra i più significativi esponenti della tendenza tardogotica della pittura fiorentina, che perdura fino alla metà del XV secolo (Neri Lusanna 1989). Nelle sue opere, prevalentemente di piccolo formato, si riscontrano quali caratteri salienti il virtuosismo della linea, la trasparenza talvolta acida dei colori, la modellazione degli stessi attraverso la luce. L’eleganza accattivante e smagata dei personaggi trasforma, poi, gli aspetti illustrativi e decorativi in qualità formali, com’è nelle corde del linguaggio gotico internazionale e del mondo cortese presente anche nella cultura figurativa fiorentina, sebbene la storiografia di primo Novecento non ne valutasse debitamente il portato. Per questi motivi è all’inizio invalsa l’ipotesi longhiana (Longhi 1940) di riconoscere il Maestro del Giudizio di Paride come artista dell’Italia settentrionale, con esperienze maturate in ambito senese e da identificare forse con Cecchino da Verona. Ma anche a Firenze non era del tutto estraneo quell’aspetto stravagante che si coglie nelle sue opere e che nasce dalla resa di suggestivi ambienti in cui la storia, il mito, la cavalleria si trasformano in favole; sì che anche figure aureolate finivano per mostrare caratteri eleganti ed estenuati. Aspetti che già Weisbach (1901) metteva in luce, premettendo al desco del Bargello l’opera del Pesellino, interprete, secondo la sua chiave di lettura, di una visione “romantica” del Rinascimento.

Gli incrementi stilistici acquisiti alla pittura fiorentina dopo il rientro dello Starnina nel 1402, il ruolo svolto dai miniatori della scuola degli Angeli, con l’esito estremo di Lorenzo Monaco, l’apertura a maestri di altra formazione quali Arcangelo di Cola e Gentile da Fabriano agli inizi del terzo decennio del Quattrocento, sono elementi che arricchiscono un contesto in cui, invece, il percorso del Maestro del Giudizio di Paride si delinea con proprietà e sufficiente chiarezza. Se ne accetti o meno l’attività miniatoria (miniature staccate, Berlino, Kupferstichkabinett) e grafica in una fase iniziale (Milano, Biblioteca Ambrosiana. Ms S:P.13bis, c. IIIv), le altre opere, dalla Crocifissione di collezione privata, alla masoliniana Madonna in trono di collezione privata londinese, al desco già Cook a Richmond, che nel paesaggio di sfondo richiama le sigle di Lorenzo Monaco, per finire all’altarolo del Fogg Art Museum a Cambridge, già angelichiano, tutto mostra come il pittore costeggi le personalità più significative della temperie gotica; e, nella Storia di Susanna, decanti le novità rinascimentali, attinte anche all’impaginazione delle formelle della Porta del Paradiso del Ghiberti, in risultanze più decorative e di gusto profano. Questa attitudine lo rende efficace interprete in pittura di temi letterari destinati ai deschi da parto, suppellettile diffusa prevalentemente tra Firenze e Siena, esibita in occasione delle nascite e quindi decorata con soggetti allegorici, morali. Si contano quattro esemplari a lui attribuiti: oltre al desco in mostra, il Ratto di Elena, già Collezione Cook; il Giudizio di Paride, Museo Nazionale del Bargello, e, con lo stesso soggetto, il Tondo di Neuilly, collezione privata. Tutti confermano la versatilità del pittore ad affrontare temi storici ed epici con la sagacia e l’icasticità di chi Il desco da parto dipinto su entrambi i lati e dal profilo dodecagonale è conservato in una raccolta privata fiorentina, giuntovi per eredità dalla Collezione Serristori, dove si trovava nel 1949. Sono raffigurate sul recto le Storie di Susanna, rese con una narrazione ellittica che privilegia due momenti: l’episodio in cui ella, condotta a morte per la sentenza artata dei due giudici da lei respinti, è scagionata dall’accusa di adulterio per intervento del profeta Daniele, individuato dall’aureola raggiata e dall’iscrizione “Daniello Pr” sul cartiglio; e l’episodio della lapidazione dei suoi accusatori, quale conseguenza della verità ripristinata dal giovane profeta. Le altre fasi del racconto biblioco (Dn 13, 45-64), ovvero l’agguato teso a Susanna entro il giardino dai due vecchi, sono suggerite dalla precisa definizione dei luoghi: il palazzo, lo splendido verziere con fontana d’amore, il cancello chiuso. La formulazione pittorica del racconto rivela la capacità di sintesi con cui il pittore condensa l’episodio del libro di Daniele, mantenendo quell’efficacia narrativa che si riscontra negli altri deschi da lui dipinti con soggetti attinti da poemi classici. Il tondo, infatti, è sempre stato accolto nel corpus delle opere del Maestro del Giudizio di Paride, che deriva la denominazione dal desco del Museo Nazionale del Bargello, reso opera eponima da Pudelko (1935). Sebbene ancora anonimo, il maestro può essere annoverato tra i più significativi esponenti della tendenza tardogotica della pittura fiorentina, che perdura fino alla metà del XV secolo (Neri Lusanna 1989). Nelle sue opere, prevalentemente di piccolo formato, si riscontrano quali caratteri salienti il virtuosismo della linea, la trasparenza talvolta acida dei colori, la modellazione degli stessi attraverso la luce. L’eleganza accattivante e smagata dei personaggi trasforma, poi, gli aspetti illustrativi e decorativi in qualità formali, com’è nelle corde del linguaggio gotico internazionale e del mondo cortese presente anche nella cultura figurativa fiorentina, sebbene la storiografia di primo Novecento non ne valutasse debitamente il portato. Per questi motivi è all’inizio invalsa l’ipotesi longhiana (Longhi 1940) di riconoscere il Maestro del Giudizio di Paride come artista dell’Italia settentrionale, con esperienze maturate in ambito senese e da identificare forse con Cecchino da Verona. Ma anche a Firenze non era del tutto estraneo quell’aspetto stravagante che si coglie nelle sue opere e che nasce dalla resa di suggestivi ambienti in cui la storia, il mito, la cavalleria si trasformano in favole; sì che anche figure aureolate finivano per mostrare caratteri eleganti ed estenuati. Aspetti che già Weisbach (1901) metteva in luce, premettendo al desco del Bargello l’opera del Pesellino, interprete, secondo la sua chiave di lettura, di una visione “romantica” del Rinascimento.

Gli incrementi stilistici acquisiti alla pittura fiorentina dopo il rientro dello Starnina nel 1402, il ruolo svolto dai miniatori della scuola degli Angeli, con l’esito estremo di Lorenzo Monaco, l’apertura a maestri di altra formazione quali Arcangelo di Cola e Gentile da Fabriano agli inizi del terzo decennio del Quattrocento, sono elementi che arricchiscono un contesto in cui, invece, il percorso del Maestro del Giudizio di Paride si delinea con proprietà e sufficiente chiarezza. Se ne accetti o meno l’attività miniatoria (miniature staccate, Berlino, Kupferstichkabinett) e grafica in una fase iniziale (Milano, Biblioteca Ambrosiana. Ms S:P.13bis, c. IIIv), le altre opere, dalla Crocifissione di collezione privata, alla masoliniana Madonna in trono di collezione privata londinese, al desco già Cook a Richmond, che nel paesaggio di sfondo richiama le sigle di Lorenzo Monaco, per finire all’altarolo del Fogg Art Museum a Cambridge, già angelichiano, tutto mostra come il pittore costeggi le personalità più significative della temperie gotica; e, nella Storia di Susanna, decanti le novità rinascimentali, attinte anche all’impaginazione delle formelle della Porta del Paradiso del Ghiberti, in risultanze più decorative e di gusto profano. Questa attitudine lo rende efficace interprete in pittura di temi letterari destinati ai deschi da parto, suppellettile diffusa prevalentemente tra Firenze e Siena, esibita in occasione delle nascite e quindi decorata con soggetti allegorici, morali. Si contano quattro esemplari a lui attribuiti: oltre al desco in mostra, il Ratto di Elena, già Collezione Cook; il Giudizio di Paride, Museo Nazionale del Bargello, e, con lo stesso soggetto, il Tondo di Neuilly, collezione privata. Tutti confermano la versatilità del pittore ad affrontare temi storici ed epici con la sagacia e l’icasticità di chi ha coltivato l’illustrazione libraria. E’ anche probabile che il maestro svolgesse un ruolo specifico di forzierinaio, attività ampiamente registrata nelle portate degli artisti al catasto fiorentino, sebbene i tentativi in tal senso di identificarlo con Michelino di Giovanni (van Marle 1928, pp. 198 - 202) non siano andati a buon fine.

L’opera esposta, la cui cronologia si fissa pressoché ad annum, segna la fase estrema del percorso del pittore. Al 1446, infatti, data di matrimonio di Nicolosa Alberti con Brunetto Aldobrandini, o all’anno successivo in cui nasce la figlia Margherita, si può far risalire l’esecuzione del dipinto, come suggeriscono le armi familiari degli Alberti e degli Aldobrandini, dipinte nel verso del desco, appese a due alberi. Al paggio che, elegante nelle vesti, si situa al centro mangiando golosamente l’uva, è consegnato il compito beneaugurante di alludere alla fertilità.ha coltivato l’illustrazione libraria. E’ anche probabile che il maestro svolgesse un ruolo specifico di forzierinaio, attività ampiamente registrata nelle portate degli artisti al catasto fiorentino, sebbene i tentativi in tal senso di identificarlo con Michelino di Giovanni (van Marle 1928, pp. 198 - 202) non siano andati a buon fine.

L’opera esposta, la cui cronologia si fissa pressoché ad annum, segna la fase estrema del percorso del pittore. Al 1446, infatti, data di matrimonio di Nicolosa Alberti con Brunetto Aldobrandini, o all’anno successivo in cui nasce la figlia Margherita, si può far risalire l’esecuzione del dipinto, come suggeriscono le armi familiari degli Alberti e degli Aldobrandini, dipinte nel verso del desco, appese a due alberi. Al paggio che, elegante nelle vesti, si situa al centro mangiando golosamente l’uva, è consegnato il compito beneaugurante di alludere alla fertilità.