Provenienza
Private collection

Fondazione Federico Zeri
No. 4902

Questa bella tavola, è stata già restituita al pittore fiorentino Giovanni di Tano Fei da Federico Zeri, come indicato dalla scheda n. 4092 della sua Fototeca, da cui si apprende inoltre la presenza dell’opera nel 1991 in collezione privata a Napoli1. Il dipinto, privo della sua incorniciatura originale, è stato decurtato nella parte inferiore di circa venti centimetri, e tuttavia la superficie pittorica è arrivata fino a noi in buone condizioni di conservazione. Il gradino di base della tavola poteva includere, come accadeva di solito, un’invocazione mariana, oppure alcune figure di santi, sovente a mezzo busto e poste ai lati di un Cristo in pietà affiancato dai dolenti, oppure di una Natività. 

La Madonna, impegnata a sostenere in braccio un Bambino robusto e sgambettante, siede su un trono del quale s’intravedono soltanto alcune parti del basamento, che presenta la fronte trilobata e una semplice decorazione a finto intarsio. Il piccolo Gesù accarezza teneramente con la destra il volto della Madre, con un gesto di straordinaria e umana quotidianità che non si riscontra in altri esemplari dell’artista. Il trono e le due sante in primo piano posano su un vivace pavimento a piastrelle di colore rosso, tipico di molte tavole per la devozione privata prodotte a Firenze fra Tre e Quattrocento, particolarmente gradito anche a Giovanni di Tano Fei. La struttura del trono è nascosta completamente dal raffinato tessuto rosso operato in oro sostenuto dai due angeli, le cui lunghe stole crucisegnate - anche questo un motivo riproposto in altri dipinti del Nostro - ricompaiono avvitandosi verso il basso alle spalle delle due sante. Un drappo simile nel disegno complessivo, e almeno in parte anche nel motivo decorativo, compare in questo dipinto raffigurante la Madonna dell’Umiltà con due angeli che apparteneva alla Collezione Gianfranco Luzzetti, oggi nel museo omonimo a Grosseto, reso noto da A. Tartuferi2. Le due aggraziate e floride figure femminili sono identificabili con santa Caterina d’Alessandria, a sinistra, colta di fianco in una posa di grande naturalezza mentre si volge verso l’osservatore, e molto probabilmente con santa Margherita, a destra, recante una croce astile, uno dei suoi attributi più distintivi3.

La formazione dell’artista in ambito prossimo a Agnolo Gaddi ipotizzata da Boskovits è certamente da confermare ancora oggi, tuttavia il grande studioso non mancava di rimarcare «il suo espressionismo burlesco e selvaggio», che non a caso aveva suggerito a Federico Zeri l’ipotesi di una possibile origine iberica. La ragione di alcuni spiccati caratteri spagnoleggianti del suo linguaggio è da ricercare con ogni probabilità nella conoscenza delle opere di Gherardo Starnina e, più specificatamente, di Scolaio di Giovanni, alias Maestro di Borgo alla Collina, nel cui repertorio non mancano dipinti che si avvicinano sensibilmente agli esiti di Giovanni di Tano Fei4. Inoltre, in proposito occorre tenere in conto i documentati rapporti con il celebre mercante pratese Francesco Datini, cui il pittore forniva dipinti per il ricco mercato avignonese5.

Le dimensioni non trascurabili della tavola, soprattutto se si considera la sensibile decurtazione della parte inferiore, inducono a considerare l’ipotesi che essa potesse trovarsi in origine sopra l’altare di una cappella all’interno di una chiesa, e quindi non fosse un’opera per la devozione privata. Non si può escludere che il dipinto costituisse lo scomparto centrale di un trittico, sebbene il riscontro sulle opere sin qui riferite all’artista non consenta di accostargli plausibilmente alcun elemento.  I caratteri stilistici riscontrabili nell’opera appaiono riconducibili a una fase più tarda rispetto a quelli che contraddistinguono il nucleo di dipinti riferibili intorno all’anno 1400, ben attestato nel percorso di Giovanni di Tano Fei da opere-chiave quali il trittico per l’altare della cappella dell’Ospedale Serristori di Figline Valdarno, datato 1399, e i resti del grande affresco con l’Ascensione di Cristo e il Noli me tangere, tra la prima e la seconda campata della navata sinistra della chiesa di Santa Croce a Firenze, ricollegabile probabilmente a un documento dell’aprile 14026. 

Si tratta dapprima di una fase in cui l’estroso artista sembra sviluppare fino in fondo i connotati più eterocliti della matrice culturale di Agnolo Gaddi - presso il quale si svolse la sua formazione -, avvicinandosi agli esiti fortemente espressivi di pittori quali Cennino Cennini e il Maestro di Sant’Ivo7, mentre l’incontro fondamentale con la pittura di Gherardo Starnina - rientrato a Firenze dalla Spagna verso la fine del 1404 - condizionerà inevitabilmente gli sviluppi del suo linguaggio a partire dalla seconda metà del primo decennio del Quattrocento. La tavola qui discussa sembra potersi ricollegare proprio a questo momento del percorso dell’artista, e un confronto che risulta particolarmente calzante per essa, sia dal punto di vista del disegno che del momento stilistico, appare quello con le tavole del trittico appartenente alla Basilica di Santa Maria di Impruneta, non lontano da Firenze8. Si veda, in particolare, la similitudine riscontrabile soprattutto sul piano disegnativo tra le teste della Madonna, oppure l’affinità complessiva dei due angeli musicanti alla base del trono con le due sante del dipinto qui in esame: una spiccata convergenza di modi non soltanto per quanto riguarda la resa dei panneggi, che  si estende anche alla caratterizzazione emotiva di queste figure, improntata a una festosità spensierata, propedeutica all’accoglienza e alla diffusione di una devozione meno ‘cupa’, secondo accenti che dovevano risultare particolarmente graditi ai committenti dell’artista. Si tratta, in conclusione, di un dipinto di buona qualità, che conferma Giovanni di Tano Fei nel ruolo di uno dei pittori più originali e maggiormente disposti ad accogliere le novità dell’ultimo Tardogotico, nel contesto del vivacissimo panorama artistico della Firenze di inizio Quattrocento.    

1 La personalità dell’artista fu avvistata per la prima volta da Richard Offner con la denominazione provvisoria di “Metropolitan Master of 1394”, in riferimento al trittico con l’Incoronazione della Vergine e quattro santi del Metropolitan Museum of Art a New York (inv. 50.229.2), commissionato da Alderotto Brunelleschi per la sua cappella nella chiesa di San Leo a Firenze, cfr. R.Offner-H.B.J. Maginnis, A Legacy of Attributions, “Corpus of Florentine Painting – Supplement”,New York 1981, p. 59. Un primo nucleo di opere fu riferito all’anonimo circa sessant’anni fa da Federico Zeri, appunti sul Lindenau Museum di Altenburg, in “Bollettino d’Arte”, XLIX, 1964, pp. 49-50, che lo definì un «bizzarro espressionista» fiorentino formatosi a contatto con Agnolo Gaddi. Il contributo più importante per la ricostruzione e la sistemazione cronologica della sua attività resta tuttavia quello di Miklós Boskovits, all’interno del volume fondamentale Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Firenze 1975, pp. 131-132, 241 note 188-190 e 359-362, che inoltre dopo averne proposto la nuova denominazione critica convenzionale di “Maestro del 1399”, ne indicò anche l’identificazione con il pittore fiorentino Giovanni di Tano Fei. 

Approfondimenti ulteriori sul pittore si devono agli interventi di E. Merciai, Il probabile Giovanni di Tano Fei: un interprete bizzarro del gotico internazionale a Firenze, in “Arte Cristiana”, XCI, n. 815, 2003, pp. 79-91 e A. Tartuferi, Giovanni di Tano Fei, in Dalla tradizione gotica al primo Rinascimento, catalogo della mostra, Moretti, Firenze 2009, pp. 98-103; Idem, in Arte e Figline. Dal Maestro della Maddalena a Masaccio, catalogo della mostra (Figline Valdarno, Palazzo Pretorio, 16 ottobre 2010 – 16 gennaio 2011) a cura di A. Tartuferi, Firenze 2010, pp. 134-139

2 A. Tartuferi, in Collezione Gianfranco Luzzetti. Dipinti, sculture, disegni, XIV-XVIII secolo, a cura di A. Tartuferi, Firenze 1991, pp. 49-51.

3 Per l’iconografia di santa Caterina d’Alessandria, cfr. G. Kaftal, Iconography of the saints in tuscan paintings, Florence 1952, vols. 225-234; P. Assion, Katharina von Alexandrien, in Lexikon der Christlichen Ikonographie, a cura di W. Braunfels, vol. VII, Roma-Friburgo-Basilea-Vienna 1974, col. 289-297. Per l’iconografia di santa Margherita, cfr. Kaftal 1952, cols. 661-665; A. Tartuferi, La decorazione miniata del codice Riccardiano 453 e la Leggenda di Santa Margherita di Antiochia nella pittura italiana fra Due e Trecento: alcune osservazioni, in Le leggende di santa Margherita e sant’Agnese, a cura di G. Lazzi, Castelvetro di Modena 2009, pp. 11-28

4 Si veda in A. Lenza, Il Maestro di Borgo alla Collina. Proposte per Scolaio di Giovanni pittore tardogotico fiorentino, Firenze 2012, p. 25, che segnala l’interazione fra i due artisti

5 Cfr. A. Labriola, in Da Bernardo Daddi al Beato Angelico a Botticelli. Dipinti fiorentini del Lindenau-Museum di Altenburg, a cura di M. Boskovits, con D. Parenti, Firenze 2005, p. 118 e nota 14

6 Per il trittico di Figline Valdarno, vedi Tartuferi, in Arte e Figline 2010, cit., pp. 134-139;  Per l’affresco di Santa Croce, cfr. S. Chiodo, Dell’arredo trecentesco della cappella Giuochi in Santa Maria Novella a Firenze e di un polittico del Maestro della Madonna Straus, in “Studi di Storia dell’Arte”, 7, 1996, p. 301, doc. 15; G. Giura, Santa Croce ‘ecclesia laicorum’: 1383-1400, in Santa Croce: origini. Firenze 1300, frammenti di un discorso sugli ornati e sugli spazi, in “Ricerche di storia dell’arte”, Roma, n. 102, 2010 (2011), pp. 72-74 e 77 note 25-32

7 Per Cennino Cennini si veda il saggio fondamentale di M. Boskovits, Cennino Cennini – Pittore nonconformista, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts von Florenz”, 2-3, 1973, pp. 201-222 e Idem, in Pittura fiorentina …, cit. 1975, pp. 129-132 e 294-295. Per il Maestro di Sant’Ivo si veda A. Tartuferi, A New Painting and date, in The Ringli Triptych. A New Discovery by the Master of Sant’Ivo, Salamon Old Masters, Milan 2019, pp. 9-25; F. Baldini e G. Pedani, Maestro di Sant’Ivo, in Il Tardogotico, “Cataloghi della Galleria dell’Accademia di Firenze”, vol. III, a cura di C. Hollberg, A. Tartuferi, D. Parenti, Firenze 2020, pp. 141-150

8 Cfr. M. Boskovits, Pittura Fiorentina---, cit. 1975, pp. 241 nota 188 e 361