Zanino di Pietro

(Attivo a Bologna, 1389 - 1432)

Christo tra Santa Maria Maddalena e San Giovanni, c. 1430

tempera su tavola, fondo oro, 76,3 x 39,2 cm (30.04 x 15.43 inches)

  • Riferimento: 746
Bibliografia:

Il dipinto sara' inserito in una pubblicazione a cura del prof. Mauro Minardi

Descrizione:

Condition report disponibile a richiesta

Con i piedi nudi, e segnati dalle ferite, poggianti su un prato rigoglioso, Cristo è descritto a figura intera, subito dopo il trapasso; a sostenere il corpo sono Maria e Giovanni Evangelista, coi volti stravolti dal dolore. Particolare enfasi è attribuita al gesto di Giovanni, che per mantenere il busto del Salvatore è costretto ad affondare la sua mano nella piaga del costato.

L’iconografia del Cristo in pietà, detta comunemente ‘Cristo passo’, compare nella pittura bizantina nel XII secolo: in un’epoca in cui nell’arte dell’Europa occidentale a prevalere è l’immagine del Christus Triuphans– ovvero del Cristo trionfante sulla morte che in croce si mostra vivo e imperturbabile, con gli occhi spalancati a interloquire direttamente con l’osservatore –, in area bizantina, e specificatamente nei codici miniati costantinopolitani e nei grandi cicli di affreschi dei monasteri balcanici, si afferma intanto una nuova tradizione che punta a marcare la natura umana di Cristo rappresentandone il dolore e la morte. L’arrivo dal mare fra XII e XIII secolo, soprattutto nelle città delle repubbliche marinare, di opere con la tipologia del Cristo dolente, ad occhi chiusi, rappresentato a mezzo busto – in una posa che lo storico dell’arte Erwin Panofsky, in uno dei suoi saggi più celebri, avrebbe associato a quella del Pantocrator, quale trasposizione sentimentale e dolorosa della medesima immagine – diede adito ad una nuova interpretazione fisionomica della divinità, sia nella pittura toscana (si pensi alle Croci di Giunta Pisano e dei suoi seguaci), che poco più avanti in quella veneta. 

Non sorprende che a Venezia – la città della penisola italiana storicamente più permeabile alle suggestioni culturali che provenivano dal Mediterraneo orientale –, fin dai suoi esordi, l’iconografia del Cristo passo sia associata ad alcune delle opere più significative del panorama artistico: Paolo Veneziano, attorno alla metà del Trecento, la inserisce al centro dell’ordine superiore della sua Pala feriale, copertura e custodia preziosa della Pala d’oro(che veniva esposta in San Marco solo in occasione delle celebrazioni ufficiali); un secolo dopo Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna chiudono con l’immagine del Salvatore dolente quale cimasa, alcune delle più celebri macchine d’altare realizzate dal loro entourage(come la Pala della Basilica Eufrasianadi Parenzo o il polittico dell’abbazia benedettina di Praglia, oggi conservato presso la Pinacoteca di Brera a Milano). Si consideri poi che l’istituzione nel 1362, da parte di papa Innocenzo VI, della festa delle Cinque Sante Piaghe, rendeva liturgicamente indispensabile la raffigurazione di Cristo a figura intera, in modo da poter rappresentare anche le ferite dei piedi, oltre a quelle delle mani e del costato. A partire dalla fine del XIV secolo viene inaugurata dunque l’iconografia del Cristo in piedi sorretto talvolta solo dalla Vergine (o da un angelo, come avviene nel celeberrimo Reliquiario di Montalto, oggi al Musèe du Louvre), più spesso dalla Vergine insieme a Giuseppe d’Arimatea o Giovanni Evangelista, collocati sui due lati del Redentore – e la tavola qui in esame rappresenta appunto una delle testimonianze più rilevanti di questa nuova interpretazione illustrativa.

Mauro Minardi ha assegnato la tavola al pittore di origine francese Giovanni di Pietro Charlier, più noto con lo pseudonimo in lingua veneziana ‘Zanino’ (Giovannino) di Pietro: si tratta di un maestro esemplare del gotico internazionale a Venezia, formato sulle opere di Gentile da Fabriano in laguna, ma anche e soprattutto a contatto con una cultura transalpina che certamente gli derivava dal padre. Le prime opere di Zanino attestano questa doppia impressione: se da un alto il polittico con la Crocifissione e quattro santidel Musée du Petit Palais di Avignone prende spunto da una solida tradizione giottesca con influssi padani, e quindi si lega saldamente a precedenti bolognesi e padovani – Zanino del resto è documentato a Bologna dal 1389 al 1406, prima del trasferimento a Venezia –, d’altro canto la straordinaria Crocifissione con sei santi oggi al Museo Civico di Rieti, opera firmata, è stata a lungo considerata la più alta testimonianza di un espressionismo di matrice internazionale presente nella pittura italiana del primo Quattrocento. In realtà, già prima dell’incontro con la poetica di Gentile, Zanino appare orientato verso un naturalismo che trova in Altichiero e Jacopo Avanzi a Padova i suoi più immediati precedenti, ma che può benissimo essere accostato alla miniatura dei maestri francesi e borgognoni, ovvero agli stessi modelli che avevano agito sulla formazione di Gentile.

Con il nostro dipinto siamo certamente in un momento successivo della carriera di Zanino, momento legato alle opere veneziane di Gentile, ma anche e soprattutto ad altri episodi di rilievo della pittura veneta nello stesso giro d’anni: nella resa emotiva della silhouette estenuata di Cristo, il pensiero difatti corre verso le diverse tavole col medesimo soggetto realizzate da Michele Giambono – la più famosa delle quali è il Cristo ‘vir dolorum’ con San Francesco, conservato presso il Metropolitan Museum di New York –, altro maestro testimone del gotico internazionale in laguna. Zanino e Giambono evincono da Gentile la morbidezza cromatica e umbratile degli incarnati, la ricchezza delle stoffe dei manti – i cui bordi qui svelano un’intelligenza decorativa fuori dal comune –, la delicatezza della lavorazione dell’oro (o della pastiglia a rilievo che occorre a descrivere la corona di spine). Zanino, rispetto al più giovane Michele – o al più statico Maestro di Roncaiette, autore di un altro pertinenteVir dolorum, già transitato presso la galleria di Gilberto Zabert a Torino e con buona ragione messo a confronto da Minardi con la nostra opera – mostra una più accentuata impronta lineare, sintomo di una disposizione al disegno ancora più valorizzata di quanto non avvenga nei maestri suoi sodali. Come testimonia il confronto con l’Annunciazioneaffrescata in Santa Maria dei Frari o con la Madonnagià di collezione Robert Jenkins Nevin e oggi conservata a Roma nelle raccolte del Museo Nazionale di Palazzo Venezia – opere collocabili attorno al 1430 come anche la tavola presentata in questo saggio –, in questa fase Zanino pare comunque presupporre la profondità della sua formazione padovana, e il pervicace attaccamento ad una tradizione che al contempo pare rievocare Giotto e anticipare il naturalismo grafico di Donatello. L’espressionismo lineare di Zanino, attestato magnificamente anche in virtù del perfetto stato di conservazione di questa tavola, trascende dunque i limiti dell’estetica formale del Gotico flamboyant; si tratta piuttosto del segno personale di un autore ben consapevole delle diverse tradizioni e persuaso allo stesso tempo che queste tradizioni potessero unirsi, in una concezione grafica che resterà impressa per tutto il secolo, quale cifra stilistica più autentica, nelle varie diramazioni del Rinascimento padano. 

 

 

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