37 x 21 cm (14.57 x 8.27 inches)

  • Riferimento: 803

Bibliografia:
F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia, 1962, p. 148, n. S393 (probabilmente)
Meyer zur Capellen, Andrea Previtali. Inaugural dissertation, Wurzburg,1972, p. 178
Mauro Lucco, Andrea Previtali, in Compagnia di Belle Arti. Pittura Lombarda 1450 - 1650, Milano, 1994, pp. 40-43
F. Rossi, Bergamo. L’altra Venezia. Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto, Bergamo, 2001, pp. 144-145, n. III.15

Il dipinto è in ottimo stato di conservazione. In alto, a destra, in corrispondenza della trave anteriore della capanna, si intravede un nodo del supporto. È possibile che si tratti della Natività citata ma non riprodotta da Heinemann (1962, p. 148, n. S393); in ogni caso, essa è stata resa nota da J. Meyer zur Capellen (1972) come opera di Andrea Previtali, con un giudizio poi condiviso da M. Lucco (1994). Non è preso in considerazione dalla Chiappini (1975). È infatti stilisticamente coerente con una serie di altre opere del Previtali compiute nel terzo decennio del Cinquecento, ma soprattutto strettissimamente legato al San Girolamo e il martirio di Santo Stefano nello sfondo dell'Accademia Carrara di Bergamo, nel quale parimenti si rivede l'idea di un proscenio oscurato dal controluce, la cui massa buia è contrapposta a un brillante paesaggio lontano. Un simile artificio di drammatizzazione narrativa è del tutto caratteristico del nostro artista, rivedendosi, ad esempio, nel San Girolamo già Serristori, pubblicato dal Colasanti (1908), nell'altro presente nell’esposizione di Bergamo (cat. III.14), nella Madonna con Bambino del 1514 dell'Accademia Carrara di Bergamo, e fino al San Giovanni Battista nel paesaggio del museo di Columbus (Ohio), firmato e datato 1521. La nostra tavoletta è in effetti quasi una riedizione in verticale, e in formato minore, della grande tela con la Natività delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, della quale ripete in massima parte lo schema compositivo; opera che Heinemann (1962, p.139) datava appunto sul 1521, ma che dovrebbe, più correttamente, collocarsi dopo la Crocifissione di Sant'Alessandro della Croce, del 1524, come già ha giustamente rilevato la Cortesi Bosco (1980, pp. 39,57). Tuttavia, rispetto alla data ai primi del terzo decennio proposta dal Meyer zur Capellen (1972), e a quella leggermente anticipata, fra il '19 e il '21, avanzata da Lucco, la resa dell'immagine è quella di un  colore levigato e fuso, scandito a zone, entro le quali si appiattiscono i risalti volumetrici; il gregge nel paesaggio, le scure sagome stesse dei pastori non sono che macchie, tocchi di bianco e di nero, che incrinano la continuità della zona cromatica su cui campiscono. Ma dove si perde l'integrità e l'idealizza zione volumetrica della forma, dalla quale Previtali non aveva mai prima deflettuto, si restituisce un arioso senso di continuum della visione, e con un lustro e un brillio, spesso aumentato, come in altre circostanze, da una serie di tocchi d'o ro a missione, che rendono la freschezza di un'alba primaverile, di prati imbevuti di guazza. Le vecchie foglie secche sui rami, anziché annerirsi nel controluce, brillano nel loro ruggine contro il cielo d'argento. E immaginabile che tale vellutata fusione cromatica sia stata ottenuta con l'uso di qualche stesura a tempera, negli strati sottostanti, come sembra indicare anche la peculiare crettatura della superficie. Sul piano stilistico, tuttavia, è evidente che essa costituisce la risposta del nostro artista alle sollecita zioni di alcuni dei fatti più moderni della cultura veneta di quegli anni. La tendenza alla fusione cromatica, sia pure accordata su toni più chiari e brillanti, potrebbe, ad esempio, essere definita 'giorgionesca’: in realtà, egli è sempre trattenuto ai margini, o al di qua del giorgionismo, dalla sua incapacità a liberarsi dalla grammatica formale belliniana, qui accordata ad esempio in un gracile equilibrio simmetrico, di tendenza classicheggiante, che resta alla base della sua pittura. Nondimeno, quel tocco di macchia sulla mano destra del San Giuseppe, che regge il bastone, i pomelli rossi del suo viso, il flou della barba, l'accordo di gialli e viola nelle sue vesti, lo schioccare del bianco velo della Madonna, sembrano certo indicare la conoscenza del maestro di Castelfranco, soprattutto quello giovanile, a partire dalla Sacra Famiglia Benson di Washington. Nonostante la canizie, San Giuseppe appare uomo ancora solido e vigoroso, secondo quel la particolare iconografia che si originò, a Bergamo, dalla predicazione quaresimale di frà Girolamo da Piacenza, nel 1512, e che diede vita, poco dopo, alla creazione della Scuola di San Giuseppe nella chiesa servita di San Gottardo (Colalucci, 1989, pp. 32-36; Wilson, 1996, pp. 39-74; Rossi, 1998, pp. 27-44) D'altra parte, quella peculiare levigatezza e fusione della stesura pittorica, nei suoi connotati di corrosione atmosferica 'lombarda', può rimandare anche, come già osservato in relazione alla Madonna col Bambino leggente del 1514, all'impressione suscitata dall'arrivo, nel la vicina Brescia, della Deposizione nel sepolcro di Bernardo Zenale; an cora una volta, mi pare che a quel dipinto rimandino pure le fisionomie dei personaggi nella nostra tavoletta. Inoltre, vi è la pressione del mondo nordico: la particolare morfologia dell'albero che appare nel fondo, oltre la capanna, è derivata piuttosto esattamente dall'incisione col Grande corriere di Dürer, un foglio che, come abbiamo già visto, doveva essere noto al Previtali al meno sin dal 1510 circa; e si direbbe che persino la costruzione, coi suoi rustici travi e le tavole appuntite della staccionata, sia forte mente ispirata a motivi, libera mente rimontati, del maestro di Norimberga. Ma, in verità, come in tutti gli altri casi, non vi è alcuna fonte precisa per questa formula zione d'immagine. Quasi come frutto fuori stagione di un gusto ormai quasi ovunque scomparso, vi è poi un consenti mento evidente allo 'stile proto classico', quando solo s'osservi la dolce falcatura del manto della Madonna, la grazia ritmica dei gesti e degli atteggiamenti quasi simmetrici. Né si può dimenticare una certa affinità di strutturazione dell'immagine fra questa tavola e la Natività di Boccaccino al Museo di Capodimonte, a Napoli; un'opera che fu probabilmente dipinta a Ferrara, ma che già mostrava i segni di un contatto col gusto lagunare. È facile concludere che Previtali, presente a Venezia probabilmente per parte del primo decennio del Cinquecento, abbia conosciuto il pittore cremonese, il quale entro il 1502 aveva collocato una sua pala d'altare nel la chiesa di San Giuliano. E infine, inevitabilmente, la nostra tavola costituisce una risposta all'arte di Lorenzo Lotto, arrivato a Bergamo sin dal 1513, o forse da gli ultimissimi mesi del 1512, e col quale Andrea aveva stabilito documentati rapporti di amicizia. Non v'è dubbio, infatti, che il gusto di contrastare drammaticamente aree di scuro e di chiaro, la bolla d'ombra della capanna e la lucentezza dei prati, dei monti, del cielo, già sperimentato in varie occasioni dal Previtali, abbia avuto un formidabile rinforzo dalla Pala Martinengo del Lotto, oggi in San Bartolomeo a Bergamo, conclusa nel 1516, e soprattutto dall'inarrivabile scomparto di predella con la Deposizione, svolta tutta nell'ombra dello spuntone montuoso, solcato da fendenti laterali di luce. Dell'amore per la predella in particolare il nostro artista lasciò una testimonianza inequivocabile nel San Girolamo in penitenza e lapidazione di Santo Stefano dell'Accademia Carrara. Ma è chiaro che, proprio in virtù di quella documentata amicizia col Lotto, egli ebbe accesso non solo ai suoi dipinti pubblici, ma anche a quelli fatti per committenti privati, e destinati a essere chiusi entro palazzi gelosi; non pare in atti sia negabile, nonostante le mol e differenze, un certo rapporto mentale con la tavoletta della Natività di Lotto, firmata e datata 1523, oggi alla National Gallery di Washington. E ancora, non si saprebbe dove altro rintracciare l'origine del gesto di San Giuseppe che, guardando verso lo spettatore, indica col dito il Gesù Bambino ad dormentato, nella nostra tavola, se non nella Susanna e i vecchioni del Lotto agli Uffizi, firmato e datato 1517; o, in un contesto più coerente, nel suo omonimo che, con molta più energia, presenta il Redentore a San Rocco, nell'affresco dell'edicola di Credaro, firmato e datato 1525. Come dunque si deve collocare questo Presepio nella carriera del Previtali? Stanti i rimandi stilistici sin qui citati, e l'osservazione ulteriore che il volto in profilo della Madonna corrisponde strettamente, sia pure in controparte, a quel lo della vergine di destra nello scomparto con Sant'Orsola del po littico di Santo Spirito, datato 1525, è evidente che la nostra tavoletta, assieme al San Gerolamo e Santo Stefano lapidato della Carrara, può trovar posto soltanto nell'estremo tratto triennale di quell'attività, fra il 1525 e il 1528, in prossimità an che al polittico di Berbenno alla Carrara, quando il nostro artista sembra trovare una sua nuova misura stilistica in una primaverile pit tura fatta di forme sintetizzate, e di puro colore; una fase purtroppo presto stroncata dalla morte per pe ste, nel 1528.

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