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A. Mazza, Agar, Ismaele e l’angelo: un nuovo dipinto di Mattia Preti, in Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Béguin, Napoli 2001, pp. 469 – 484.

Agar, descritta di spalle in primo piano, è raggiunta nel deserto dall’angelo inviato da Dio. Questi le indica una sorgente a cui potrà portare a dissetare il figlio Ismaele, che da parte sua, in basso a destra, presenta già sul volto il colore livido della morte. La vicenda della schiava Agar, concubina di Abramo, è raccontata nel Libro della Genesi (Gen. 16, 1-16; 21, 8-21). Sara, non riuscendo a concepire figli da Abramo, chiese a lui di unirsi alla sua schiava egiziana affinché questa gli garantisse la discendenza. Rimasta incinta del patriarca, Agar generò un fanciullo cui diede nome Ismaele. Quando anche Sara, in età molto avanzata, rimase a sua volta incinta, temendo che Ismaele potesse far valere su suo figlio Isacco il diritto di primogenitura, chiese ad Abramo di allontanare Agar e di ripudiare Ismaele. Madre e figlio, persi nel deserto del Paran e vicini a morire di sete, furono salvati da Dio che inviò un angelo a guidare Agar verso una fonte. Ismaele da adulto avrebbe poi preso in moglie un’araba di una tribù del Qahtan dando origine alla stirpe che avrebbe fondato la città della Mecca. L’episodio della cacciata di Agar e poi della misericordia di Dio nei suoi confronti è fra i più frequentemente raffigurati nella pittura del Seicento. Le ragioni di una tale fortuna sono molteplici: innanzitutto Agar era una schiava, concessa ad Abramo da sua moglie Sara. Il che, nell’immaginario dell’Europa del Seicento – ma il discorso è valido fino ad epoche assai più vicine a noi – donava al racconto un carattere decisamente erotico. Inoltre il destino dell’egiziana e di Ismaele alludeva in modo piuttosto diretto al tema dei figli illegittimi, ovviamente all’ordine del giorno in una società basata sul vincolo matrimoniale e sui diritti di successione. Il lieto fine, con Ismaele che diventa a sua volta progenitore di una stirpe e di una grande nazione – il cui primo capostipite può essere riconosciuto quindi nello stesso Abramo, a significare che tutti i popoli possono essere ricondotti ad uno stesso principio – era assolutamente benaugurante, dal punto di vista dei padri costretti dalle convenzioni sociali a trascurare i figli avuti fuori dal matrimonio, ma che ovviamente in cuor loro tenevano alla sorte della discendenza. E non è casuale che fino al Concilio di Trento siano state molto sporadiche nella pittura le redazioni di questo soggetto: fu difatti proprio il Concilio tridentino, nella sessione XXIV del novembre 1563, a stabilire i canoni del sacramento coniugale sancendone la sacralità sia da un punto di vista religioso che come cardine stesso del vivere civile . Il problema della sorte dei figli illegittimi, privati dunque del diritto al riconoscimento, trova dunque riscontro, da questo momento in poi, nelle frequenti immagini della salvezza di Ismaele, allontanato dalla casa paterna, ma protetto comunque dalla misericordia di Dio. La tela qui esposta è stata resa nota agli studi da Angelo Mazza, cui si deve la corretta attribuzione a Mattia Preti . Per quasi un secolo il dipinto – giunto a Reggio Emilia in collezione Villani Chierici in un periodo imprecisato, ma sicuramente entro il 1920 – era stato erroneamente assegnato al pittore bolognese Lionello Spada (Bologna, 1576 – Parma, 1622) . L’evidenza dell’errore era valutabile anche solo confrontando l’opera con gli affreschi superstiti di Spada nel capoluogo reggiano, nella basilica della Madonna della Ghiara, laddove l’artista felsineo, già allievo di Lodovico Carracci in patria e poi seguace di Caravaggio a Malta, era stato il primo incaricato della decorazione della cupola . In particolare le tre storie bibliche (David ed Abigail, Giuditta e Oloferne, Ester e Assuero) raffigurate sulla volta del transetto nord certificano di come negli anni 1617-18, cui si devono riferire appunto gli affreschi reggiani, la fase caravaggesca di Spada si fosse completamente esaurita e il pittore, tornato in Emilia dopo quasi un decennio, avesse ritenuto opportuno rientrare nell’alveo dello stile degli ‘Incamminati’, cercando semmai un termine di confronto con la vivida interpretazione dell’eredità correggesca data negli stessi anni, tra Parma e Roma, da Giovanni Lanfranco. Del tutto diversa l’impressione dell’opera qui presentata: si tratta difatti di un’esemplare contaminazione tra la memoria delle opere di Caravaggio – e nella fattispecie quelle degli ultimi anni romani – e un palese aggiornamento sulle prove dei pittori della corrente neoveneta a Roma. E tale mescolanza, a partire dal 1635 e poi per quasi un decennio, è riscontrabile in un solo grande protagonista dell’arte italiana del Seicento: Mattia Preti appunto. A lungo è stata imputata all’artista calabrese, venuto a Roma a meno di vent’anni per raggiungere il fratello Gregorio, pure lui pittore, una certa immobilità nello stile per tutta la durata della sua lunga carriera. In realtà, come ebbe a riconoscere per primo Roberto Longhi, le opere della prima fase romana, precedente al soggiorno a Venezia e in Lombardia del 1644, costituiscono un nucleo molto omogeneo . Preti, secondo l’avviso di Longhi, era testimone al pari di Joachim Sandrart e Matthias Stomer della “terza ondata” del movimento caravaggesco nell’Urbe, distinguendosi tuttavia dai suddetti maestri in virtù di un acceso interesse verso gli esiti della pittura neoveneta. Nella fantasiosa biografia dedicata al pittore, Bernardo De Dominici si inventò di sana pianta un trasferimento di Preti prima a Bologna e poi a Cento per entrare nella bottega del Guercino . Baldinucci da parte sua aveva in precedenza ipotizzato un soggiorno giovanile in Lombardia e a Parma per studiare le cupole di Correggio (il che tradotto in ambiente romano stava ad indicare una prossimità a Lanfranco) . Si tratta in entrambi i casi di notizie fuorvianti: l’apprendistato di Preti si consumò interamente a Roma e il suo primo maestro fu il fratello maggiore Gregorio. Tuttavia le indicazioni di Baldinucci e De Dominici sono suggestive perché indirizzano, nel dibattito tra le diverse correnti della pittura romana all’inizio del quarto decennio, verso quel dorsale che catturò l’attenzione del giovane maestro: la fazione dei pittori già allievi dei bolognesi e che modificarono la loro maniera a contatto con i capolavori di Tiziano e Veronese giunti a Roma attraverso le spoliazioni del ducato estense dopo la conquista di Ferrara. Preti così si accosta ad Andrea Sacchi, a Pierfrancesco Mola, a Pietro Testa e allo stesso Poussin. Ma fu lui stesso formidabile interprete dell’eredità di Veronese, cui univa naturalmente lo studio di Vouet, Regnier e in generale dei caravaggeschi della prima ora che avevano guardato verso la tradizione lagunare. Al pari dei primi Concerti , della Susanna e i vecchi della Fondazione Longhi a Firenze e della Negazione di Pietro di Palazzo Barberini , l’Agar e l’angelo qui presentato può essere a buon diritto inserito fra i capolavori dell’attività giovanile. La collocazione proposta da Mazza, alla fine degli anni ’30, risulta dunque la più verosimile . È la vicinanza con opere come la suddetta tela Barberini o il Cristo che libera il ragazzo indemoniato della Galleria degli Uffizi a rivelarsi un test determinante al riguardo . Inoltre l’espediente della figura di Agar, descritta di spalle e con la parte superiore della schiena scoperta – e il fascio di luce che la avvolge disvela straordinari brani di pittura come il pendente da orecchio che getta un punto d’ombra sul collo o la lacrima che scende dall’occhio e che è descritta da un fine colpo di pennello di colore bianco – richiama un accorgimento usato spesso da Preti nelle sue composizioni: basti pensare alla figura femminile in primo piano della tela con Clorinda che libera Olindo e Sofronia dal rogo della Galleria di Palazzo Rosso a Genova , a quella della già menzionata Negazione di Pietro o ancora alla donna che accosta la mano alle tavole della legge della tela con Mosè che reca i dieci comandamenti al popolo ebraico resa nota pochi anni fa da Keith Sciberras . Dalle fonti letterarie e documentarie abbiamo notizia di due tele realizzate da Preti con questo soggetto: della prima ci informa De Dominici: “A Giuseppe D’Anna, Reggio Doganiere dipinse un Abramo che discaccia dalla sua casa Agar col suo figlio Ismaele” . La seconda la recuperiamo dal testamento del giurista di Catanzaro Domenico di Somma, aperto a Napoli dal notaio Francesco Mignone il 12 agosto 1659: vi si legge “Et più li lascia quattro quadri con cornice indorate che stanno dentro la sua camera, quali sono cioè San Giovanni Battista predicante ad Herode, San Giovanni Battista carcerato, Tobbia con l’Angelo e Agar nel deserto con Ismaele” . Non è possibile tuttavia riconoscere il dipinto esposto in nessuna di queste due menzioni: nel primo caso la scena descritta da De Dominici è quella della cacciata di Agar e Ismaele da parte di Abramo, quindi il momento precedente della storia (e il riferimento del biografo può essere verosimilmente ascritto alla tela del Palacio Real di Madrid o a quella già in collezione Gualtieri a Napoli); il soggetto del dipinto del dottor Di Somma a Catanzaro invece è proprio quello della nostra tela, ma in questo caso a rendere improbabile il riferimento è lo stemma che compare in basso a sinistra sul mantello di Agar. Benché questo non possa oggi essere individuato, in quanto il disegno non risulta purtroppo leggibile, lo stemma attesta che il dipinto – realizzato significativamente nel formato della “tela d’imperatore”, misura destinata alle commissioni più prestigiose – era stato eseguito per una famiglia nobiliare e non per un magistrato, certamente figura d’altro rango, ma pur sempre un borghese. Del resto nel ricco catalogo di Preti la vicenda di Agar è rappresentata in una decina di dipinti diversi e l’individuazione del riferimento d’archivio può essere condotta solo per via d’ipotesi. Focalizzando la nostra ricerca solo sulle tele con Agar nel deserto, possiamo notare come delle quattro redazioni conosciute (le altre: Roma, Galleria Doria Pamphilj ; Schloss Schleißheim, Alte Pinakothek , e l’ultima già a Venezia, in Collezione Rosati, nota da una foto dell’archivio Longhi ) il dipinto qui presentato sia sicuramente quello più precoce nella carriera di Preti e probabilmente (al pari forse della tela di Schlessheim di un decennio successiva) quello di qualità più alta. A colpire è la peculiarità della narrazione, densa di pathos, eppure compendiata in una sequenza in cui le figure sembrano fuoriuscire dai margini a loro imposti. L’angustia dello spazio in cui si accalcano madre, figlio e messo divino è sottolineata dall’ampia gestualità, omaggio di Preti alla memoria di Caravaggio, suo ideale maestro e modello nelle tele di San Luigi dei Francesi. L’Agar e l’angelo già di collezione Villani è dunque un testo rilevante per comprendere la molteplicità delle suggestioni maturate nel corso di un lungo tirocinio da uno dei più grandi pittori italiani del XVII secolo. Tenendo per buono l’assunto longhiano per cui “la preistoria personale di un artista è sempre un fatto di critica” – e considerando che per Longhi la parola ‘critica’ significava ‘scelta’ dei modelli – la tela esposta rappresenta in modo limpido il momento in cui Preti, da critico si dimostra finalmente artista compiuto. L’importanza del recupero agli studi di un’opera di questo spessore è centrale dunque nella comprensione della sua carriera e conseguentemente di uno dei passaggi più significativi di tutta la pittura italiana del Seicento.