Ventura di Moro

(Firenze 1399 - 1486 Firenze)

Madonna in Trono col Bambino e Santi, c. 1430

tempera su tavola, fondo oro, 87,7 x 54,4 cm (34.53 x 21.42 inches)

  • Riferimento: 733
Descrizione:

La Vergine, seduta, sostiene dolcemente il figlio mentre poggia con i piedi su un basamento di marmo verde dalle decorazioni geometriche. Il Bambino da parte sua è vestito con una camicia bianca e ha le gambe avvolte in un manto aureo. Ai lati del gruppo vi sono a sinistra santa Barbara, che sorregge la torre, e sant’Antonio Abate con il consueto bastone a Tau e il libro; a destra Giuliano l’Ospitaliere – vestito di un elegante mantello purpureo e con la spada dall’elsa d’oro – e Margherita d’Antiochia con il crocifisso e di nuovo il libro; nel risvolto del mantello di quest’ultima si disvela prezioso il dettaglio quasi nascosto del drago, sconfitto e reso mansueto proprio da Margherita.

La notazione di malinconia che traspare dai volti della Vergine e del Bambino allude al momento della premonizione della morte di Cristo: entrambi rivolgono gli sguardi verso l’osservatore, donando alla tavola un’indole solenne e meditativa, alla quale partecipano naturalmente anche i profili assorti dei quattro santi. La scelta di queste figure è indicativa di quella che doveva essere la destinazione dell’opera, verosimilmente predisposta per un altarolo in una parrocchia, o in un oratorio privato: Margherita e Barbara sono sante legate al culto popolare – Margherita, che fu inghiottita dal drago e si salvò squarciandone il ventre, era la patrona delle donne incinte; Barbara, il cui padre Dioscoro, responsabile del suo martirio, era stato colpito da un fulmine mentre tornava dal luogo dell’omicidio, era invece invocata contro gli incendi che spesso minacciavano le abitazioni –, come pure Antonio abate descritto nella Legenda aurea(e prima ancora nella celebre Vita Antoniidel IV secolo) nella lunga lotta contro il demonio e le sue tentazioni. Tuttavia Antonio abate nel basso medioevo era menzionato soprattutto in quanto ispiratore dei Canonici regolari di Sant'Antonio di Vienne, il più importante ordine ospedaliere dei secoli XIII-XV. L’indefessa attività assistenziale condotta dagli antoniani in tutte le città d’Europa, nell’epoca nondimeno segnata dalle più grandi pestilenze che la storia ricordi, era stata all’origine di una nuova fortuna iconografica, espressa soprattutto nelle tavole votive, o comunque destinate alla devozione del popolo[i]. Anche la figura dell’elegante Giuliano, che fece professione di povertà e carità per espiare la colpa dell’omicidio dei suoi genitori, rinvia al valore sociale, in questo preciso passaggio storico, e nella fattispecie nel contesto fiorentino, degli istituti di beneficenza, primi fra tutti ovviamente le confraternite[ii]. L’iconografia della nostra tavola prova quindi la centralità del tema assistenziale, testimoniando di conseguenza la sua verosimile provenienza dallo spazio di culto di una confraternita.

I timbri in ceralacca presenti sul retro della tavola ne riferiscono il passaggio – all’epoca del ducato di Maria Luisa d’Asburgo-Lorena – nelle raccolte dell’Accademia di Belle Arti di Parma[iii], nonché la successiva vendita all’estero entro il 1869 (come attesta il timbro della ‘Dogana di Dazio Grande Colli’ di Milano[iv]). L’assenza di numeri di inventario sul retro non permette di ricondurre l’opera ad un preciso collezionista prima dell’acquisizione da parte dell’Accademia, ma va detto come il gusto per la pittura dei primitivi italiani, e in particolare dei maestri fiorentini, si fosse affermato a Parma già al tempo di Ferdinando I di Borbone (1765 – 1802), con l’acquisto da parte del duca di molti ‘fondi oro’ di proprietà del marchese Alfonso Tacoli Canacci[v]. La ‘fortuna dei primitivi’ a Parma proseguì sotto il regno di Maria Luisa (1814 – 1847) fino alla dispersione delle raccolte nella seconda metà del XIX secolo. Le note scritte sull’immagine del dipinto, oggi conservata nella fototeca della Fondazione Federico Zeri[vi], chiariscono invece la vicenda collezionistica più recente: già ad Arbury Hall, a poca distanza da Coventry, nella tenuta della dinastia dei baronetti Newdigate, la nostra tavola passò poi nella Spink Gallery a Londra e fu infine venduta a New York nel 1970.

In occasione dell’ultima vendita, presso le Parke Bernet Galleries, veniva proposta, su suggerimento di Federico Zeri, l’attribuzione all’autore all’epoca conosciuto come lo Pseudo Ambrogio di Baldese[vii]: il dibattito inerente l’identità di questo supposto anonimo fiorentino è una vexata quaestioche ha impegnato a lungo i più grandi storici dell’arte del Novecento. In un famoso contributo apparso sul Burlington Magazine nel 1909, Osvald Sirén aveva pubblicato un piccolo nucleo di dipinti inediti nelle collezioni americane, proponendone l’attribuzione ad Ambrogio di Baldese, artista questo documentato a Firenze a partire dal 1372[viii]. Merito di Richard Offner[ix], Raimond Van Marle[x]e Georg Pudelko[xi]è stato quello di riconoscere nello stile delle suddette opere un carattere attinente piuttosto alla stagione del tardogotico che non a quella degli ultimi decenni del Trecento in Toscana. Van Marle quindi coniava il nome convenzionale dello ‘Pseudo Ambrogio’, cui assegnare il catalogo di dipinti già raccolti da Sirén, catalogo che, nel corso dei decenni, veniva accresciuto e definito da Pudelko, Federico Zeri[xii]e Carlo Volpe[xiii]. Nel 1971, sulla base della prossimità di alcune opere già assegnate allo Pseudo-Ambrogio con una Madonnafirmata “Ventura Mori” e conservata nella Pinacoteca Nazionale di Siena, Enzo Carli ipotizzava l’identificazione dell’anonimo nel pittore fiorentino Ventura di Moro, iscritto all’Arte dei Medici e degli Speziali a partire dal 1419 e morto molto in là cogli anni nel 1486[xiv]. Tale identificazione veniva a cadere in seguito allo studio, da parte di Serena Padovani nel 1979, dei documenti relativi alla decorazione della cappella Nerli in Santa Maria del Carmine a Firenze, decorazione già riferita appunto allo Pseudo Ambrogio e che invece era attestata dalle fonti come opera del fiorentino Lippo di Andrea[xv]. Nel catalogo dell’anonimo quindi erano venute a confluire opere di due artisti diversi: il nucleo più cospicuo era assegnabile a Lippo, allievo di Agnolo Gaddi e attivo a Firenze a partire dal 1395, pittore dunque che partecipa a pieno titolo alla temperie tardogotica; un numero inferiore di opere tuttavia era da riferirsi a Ventura di Moro, maestro di una generazione più giovane, attivo sempre a Firenze ma a partire dal 1420 circa e formato sostanzialmente sui modelli di Masolino da Panicale. L’individuazione delle personalità ha condotto la storiografia negli ultimi anni a definire bene il profilo di ciascuno dei due artisti, la cui maniera trova un punto di contatto nelle opere realizzate da entrambi del terzo decennio del Quattrocento, ma che rimangono altresì diversi e agevolmente individuabili nelle loro rispettive prerogative formali.

La tavola in esame fa certamente parte del nucleo dei dipinti di Ventura di Moro: lo prova il gruppo della Vergine col Bambino, accostabile a quello della tavola della Pieve di San Leolino a Panzano di Greve in Chianti[xvi], nonché alla Madonna col Bambino in trono fra quattro santigià a New York presso la galleria di Marco Grassi[xvii]. Eppure rispetto a questi confronti relativi all’attività giovanile – alle due opere sopracitate si può facilmente aggiungere la Madonna col Bambinofirmata, già studiata da Carli, della Pinacoteca Nazionale di Siena –, attività questa ancora legata ad un’indole tardogotica che avvicina il maestro nel suo primo periodo a pittori della generazione precedente quali Bicci di Lorenzo e l’anonimo autore della Madonna col Bambinodatata 1419 oggi al Cleveland Museum of Art (e detto appunto “Maestro del 1419”[xviii]), nel nostro dipinto assistiamo ad una maggiore presa di coscienza dello spazio da parte di Ventura, che pare consapevole della transizione in atto a Firenze nella stagione del suo apprendistato. Non che l’artista rinunci all’eleganza della linea quale segno distintivo della sua arte – come appare evidente dalle falcature dei panneggi del manto di santa Margherita, che risultano essere quasi una traduzione pittorica dell’impronta lineare dei rilievi di Ghiberti. Tuttavia la struttura formale del gruppo della Vergine col Bambino non può prescindere dalla concezione plastica e prospettica delle figure di Masaccio. Siamo evidentemente all’inizio degli anni ’30 del Quattrocento, nella medesima fase della Madonna col Bambinooggi conservata al Museo Civico di Pescia[xix]; una stagione in cui Ventura è a suo modo partecipe della rivoluzione spaziale del primo Rinascimento: difatti da un lato il pittore, secondo una traiettoria tenuta nondimeno dallo stesso Masaccio un decennio prima, guarda ai modelli del Trecento, attribuendo un senso di monumentalità alle sue figure che richiama i precedenti di Giotto e Taddeo Gaddi; ma d’altra parte Ventura si nutre del presente trovando nell’arte di Masolino il tramite più agevole per avvicinarsi a quanto stava intanto maturando all’ombra della cupola di Santa Maria del Fiore. Se dunque Ventura in gioventù è in sostanza un maestro del Tardogotico di provincia, la cui attività è limitata al Chianti e alla Val d’Elsa, in questa fase, di poco successiva, pare invece piuttosto avvicinarsi ai pittori attivi nel capoluogo, anche verosimilmente grazie alla collaborazione con una personalità di rilievo a Firenze quale Rossello di Jacopo Franchi. Proprio insieme a Rossello nel 1446 Ventura eseguirà ad affresco le Storie di San Pietro Martireper la facciata del Palazzo del Bigallo[xx]: si tratta naturalmente del punto di arrivo di un percorso di acquisizione della ragione prospettica, i cui principi tuttavia possono essere recuperati molto più indietro, in notevoli tavole come quella presentata in questa sede.



[i]Riguardo l’Ordine degli Antoniani di Vienne e le attività assistenziali promosse nel basso Medioevo si rimanda a: I. Ruffino, Storia ospedaliera antoniana. Studi e ricerche sugli antichi ospedali di sant'Antonio abate, Cantalupa (TO) 2006.

[ii]Sul culto e l’iconografia di san Giuliano si rimanda al recente studio di Graziella Podda: G. Podda, Iconografia di san Giuliano nel Medioevo, Tricase (LE) 2016.

[iii]Il sigillo è lo stesso che recano molti dipinti giunti nel patrimonio dell’Accademia negli anni ’30 dell’Ottocento e oggi conservati nella Galleria Nazionale, nella Pinacoteca Stuard o nel Museo Glauco Lombardi.

[iv]La Dogana di Dazio Grande ‘Colli’ dipendeva dall’I. R. Intendenza Provinciale delle Finanze di Milano, la cui abrogazione avvenne per decreto regio nel 1869.

[v]Sull’acquisizione dei dipinti Tacoli Canacci si veda: L. Sbaraglio, Alfonso Tacoli Canacci, in La fortuna dei primitivi. Tesori d’arte dalle collezioni italiane fra Sette e Ottocento, a cura di A. Tartuferi e G. Tormen, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 24/6 – 8/12/2014), Firenze 2014, pp. 210-215.

[vi]Alma Mater Studiorum, Università di Bologna, Fondazione Federico Zeri, Fototeca, busta 0131. Pittura italiana sec. XV. Firenze. Ventura di Moro, Gruppo di Preci, fascicolo 2. Ventura di Moro 2, scheda n. 10682.

[vii]Exhibition & Sale at the Parke-Bernet Galleries Inc, New York, 17 ottobre 1970, p. 6, n. 4.

[viii]O. Sirén, Trecento pictures in American collections, in “The Burlington Magazine”, XIV, 1908/09, pp. 325-326.

[ix]R. Offner, Studies in Florentine Painting. The Fourteenth Century, New York 1927, p. 90.

[x]R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, IX, Late Gothic painting in Tuscany, The Hague 1927, pp. 86-92.

[xi]G. Pudelko, The minor masters of the Chiostro Verde, in “The Art Bulletin”, XVII, 1935, pp. 83-89.

[xii]F. Zeri, La mostra “Arte in Valdelsa” a Certaldo, in “Bollettino d’arte”, XLVIII, 1963, pp. 247-248, 256-257.

[xiii]C. Volpe, Arte in Valdelsa dal secolo XII al secolo XVIII, in “Arte antica e moderna”, 24, 1963, pp. 388-391.

[xiv]E. Carli, Chi è lo “Pseudo Ambrogio di Baldese”, in Studi di storia dell’arte in onore di Valerio Mariani, Napoli 1972, pp. 109-112.

[xv]S Padovani, in Tesori d’arte antica a San Miniato, a cura di P. Torriti, Genova 1979, pp. 55-57.

[xvi]R. C. Proto Pisani, La pieve di San Leolino a Panzano: restauro e restituzione dei dipinti recuperati, in “Il Chianti”, 8, 1988, pp. 59-62; E. Neri Lusanna, Arte gotica nel Chianti: riflessioni e novità, in “Il Chianti”, 22, 2002, p. 150.

[xvii]S. Chiodo, in The art of devotion. Panel painting in early Renaissance Italy, catalogo della mostra (Middlebury, Museum of Art, 17/9 – 13/12/2009), Middlebury 2009, pp. 92-93, n. 9.

[xviii]Su quest’ultimo maestro, spesso messo a confronto con Ventura di Moro, si rinvia a: M. Boskovits, Ancora sul Maestro del 1419, in “Arte cristiana”, 812, 2002, pp. 332-340. Da ricordare anche la proposta di identificazione, enunciata da Lawrence B. Kanter con il pittore e miniatore Battista di Biagio Sanguigni, comunemente ricordato dalle fonti come il primo maestro di Beato Angelico: L. B. Kanter, Battista di Biagio Sanguigni and Zanobi Strozzi, in Fra Angelico, a cura di L. B. Kanter e P. Palladino, catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum of Art; 26/10/2005 – 29/1/2006), New Haven/Londra 2005, pp. 227-230.

[xix]E. Neri Lusanna, Ventura di Moro: un riesame della cerchia del Pesello, in “Paragone”, 485, 1990, pp. 3-20 (p. 8, tav. 6).

[xx]Il Museo del Bigallo a Firenze, a cura di H. Kiel, Firenze 1971, pp. 121-122, nn. 13-15.

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