Un giovane uomo, seminudo e dalla muscolatura molto accentuata, è ritratto di profilo, seduto su una panca. Con la mano destra tiene aperto un libro e con la sinistra poggia sul dorso di un Amorino descritto di spalle. Il giovane si sta voltando verso il pronao di un tempio classico, mentre sullo sfondo si distingue il profilo di una torre merlata.
Il disegno, non delineando un soggetto definito, si qualifica piuttosto come studio di figura d'impronta manierista: a stupire difatti è il profilo, per molti versi ancora michelangiolesco, del giovane, ritratto con il corpo di tre quarti e il collo girato. La fisionomia tratteggiata è dunque un incunabolo di quella forma serpentinata che costituirà la cifra peculiare dell'arte della maniera.
La qualità altissima del foglio, la molteplicità delle suggestioni formali e la sottile vibrazione luminosa data dal lievissimo tratto di penna non lasciano adito a dubbi riguardo alla paternità: si tratta con tutta evidenza di uno dei capolavori della produzione grafica giovanile di Parmigianino. Del resto il disegno, pur essendo stato reso noto in tempi piuttosto recenti (è passato sul mercato nel 1992, quando venne acquistato dal poeta americano Stanley Moss: Christie's, Manson & Woods Limited, Old master drawings: the property of the late Samuel Messer and from various sources, 15 december 1992, lot 55), è stato poi pubblicato in tutti i repertori della grafica del maestro emiliano, dal contributo di David Ekserdjian (1999), che si proponeva già nel titolo come "addenda" al testo di Popham, fino ai volumi ad opera di Achim Gnann (2007).
Gli storici hanno a lungo dibattuto il problema della collocazione del foglio nella carriera di Parmigianino. Ekserdjian propendeva per una datazione molto precoce: riferiva difatti il disegno agli anni 1520-21, in prossimità della pala d'altare di Santa Maria delle Grazie a Bardi e prima dunque degli interventi ad affresco nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Parma. D'altro canto Maria Cristina Chiusa spostava l'esecuzione addirittura al 1527, dopo il soggiorno romano e all'inizio quindi del periodo bolognese. Più facile concordare con quanti, da Mary Vaccaro ad Elisabetta Fadda, hanno visto proprio negli affreschi di San Giovanni il termine di confronto più pertinente: affreschi che vanno collocati tra la fine del 1522 e la prima metà del 1523, subito prima dei lavori per la Rocca Sanvitale di Fontanellato. Le impressioni da Michelangelo e Sebastiano del Piombo, nonchè dall'affresco di Pordenone per la controfacciata del Duomo di Cremona, sono in questa fase la fonte privilegiata dello stile di Parmigianino, ancor di più dell'eredità di Correggio, suo maestro diretto. Nella torsione del busto del giovane nel disegno si riscontra lo stesso senso di dinamismo ed energia sottesa che troviamo nella figura del San Vitale nella seconda cappella a sinistra di San Giovanni, come pure accostabile appare il profilo del braccio in primo piano. Anche il disegno proposto come confronto da Mary Vaccaro, lo Studio di nudo seduto del Dèpartement des Arts graphiques del Louvre (inv. 6432v: A. E. Popham, Catalogue of the drawings of Parmigianino, New Haven 1971, I, p. 145, n. 410, II. pl. 64), è riferibile alla stessa fase, segno di una disposizione di spirito da parte di Parmigianino, verso Michelangelo e la sua eredità, precedente di un paio d'anni rispetto all'inizio del soggiorno romano.
Non si tratta di un particolare di poco conto: se infatti la stagione del manierismo si apre in Italia con la sperimentazione espressiva di Michelangelo nella volta Sistina e nelle sculture della tomba di Giulio II, il fatto che queste opere manifesto ottenessero riscontri più o meno immediati in varie zone della penisola, anche da parte di autori che non erano stati a Roma, certifica indubbiamente il valore unificante per la cultura italiana che questi testi potevano vantare. D'altro canto che Parmigianino ad appena 19 anni fosse partecipe di questo scambio, è un attestazione del rilievo assoluto che la sua figura aveva già acquisito ben prima di completare, col soggiorno romano, il periodo di tirocinio. Gli affreschi di San Giovanni, assai meno debitori della lezione di Correggio rispetto ai contemporanei dipinti su tavola, sono espressione di questa precoce emancipazione, da parte del giovane Mazzola, nei confronti del suo maestro e della sua tradizione. Il disegno qui esposto può essere dunque considerato, al pari di pochi altri fogli, l'enunciazione di una poetica che, fuori dai confini della val Padana, vuole affermarsi come naturale prosecuzione della stagione della maniera moderna a Roma e in tutta Italia.